诗的八堂课
博弈第一
中文里博弈连称，其实两者有重大不同。
- 《论语》里孔夫子说：“饱食终日，无所用心，难矣哉！不有博弈者乎？为之犹贤乎已。”朱熹便注明：“博，局戏也；弈，围棋也”，可见博和弈不是一回事。
- 古来博戏有许多种，樗蒲、握槊、双陆、打马，形形色色，但关键都在于掷采，也就是扔骰子。
- 清代的焦循说：“盖弈但行棋，博以掷采而后行棋。后人不行棋而专掷采，遂称掷采为博，博与弈益远矣。”
- 我这里说的博，或者说赌博，就以掷骰子（dice）为代表。因为打牌，比如打麻将，还不完全凭运气，抓到一手好牌或者坏牌靠运气，一张张打出去还得靠技术，高手能慢慢挽回一副坏牌的败局。但谁都清楚，掷骰子最简单，靠概率，赌运气，没什么技术含量，就是跟命运对赌，与天为敌（ against the Gods）。
- 而弈就是下棋，本义是下围棋，但下象棋也算，胜负全由人力决定，靠理性，比算度，要深谋远虑。
王国维有一篇《人间嗜好之研究》，其中说到博与弈对两者的区别说得非常到位
且博与弈之性质，亦自有辨。此二者虽皆世界竞争之小影，而博又为运命之小影。
人以执着于生活故，故其知力常明于无望之福，而暗于无望之祸。而于赌博之中，此无望之福时时有可能性，在以博之胜负，人力运命二者决之，而弈之胜负，则全由人力决之故也。
又但就人力言，则博者悟性上之竞争，而弈者理性上之竞争也。
长于悟性者，其嗜博也甚于弈，长于理性者，其嗜弈也愈于博。
嗜博者之性格，机警也，脆弱也，依赖也。嗜弈者之性格，谨慎也，坚忍也，独立也。
诗的写作，说白了，有的像是赌博，有的像是下棋。或者说，有时像是赌博，有时像是下棋。赌博的多凭运气，下棋的要靠人工，写诗的也各自依仗灵感或技艺。你看我只不过是变着法子来讲诗是怎样产生的老话题
黄秋岳《花随人圣庵摭忆》里有一篇《弈术与政术》，
- 其中说：“就弈技言，能稳、冷、狠者易胜。”这与王国维所谓“嗜弈者之性格，谨慎也，坚忍也，独立也”如出一辙。谨慎所以稳，坚忍所以狠，独立所以冷。
- 黄秋岳从棋手的性格联想到诗人钱谦益，说他为人工于心计，稳、冷、狠三者都大有心得。钱谦益降清之后，不忘故国，与郑成功阴相策应，但最终不能成事，
- “习于稳冷，故不能出以慷慨耳”。慷慨是什么？是豪气干云的骰子的一掷。弈棋冷静，人称“手谈”，掷采却慷慨热闹，是大呼小叫的事。古人常说“呼卢喝雉”，五个骰子，四黑一白为“雉”，是次胜采；五子皆黑为“卢”，是最胜采。掷骰子的，边搓边抛边叫，巴望掷出最高的点数，就叫“呼卢喝雉”。
李白是赌博型的诗人，有“千金散尽还复来”的赌性，所以一谈到掷骰子就眉开眼笑，好像赢面比较大‘有时六博快壮心，绕床三匝呼一掷。”（《猛虎行》）“六博争雄好彩来，金盘一掷万人开。”（《送外甥郑灌从军三首》之一）
杜甫则是弈棋型的诗人，赌运估计不大好所以偶尔写到赌博，虽快壮心，不来好彩。有他的《今夕行》为证：“咸阳客舍一事无，相与博塞为欢娱。冯陵大叫呼五白，袒跣不肯成枭卢。英雄有时亦如此，邂逅岂即非良图。”“邂逅”就是不期而遇的“邀遇”，不肯成枭卢就是掷不出好彩，老杜悻悻然自我安慰道：英雄重在参与，偶然不遇未必不是好事吧。
你看，这就是赌徒的诗学。在这种情况下，不是诗人在用语言表达自己，而是语言在通过诗人表达它自身，是语言蜂拥麇集到诗人身上来寻找出口。诗人只是消极的容器，是试管，是核反应堆，让语言的各种元素在其中碰撞，化合成新的东西。
从本质上说，赌徒其实是被命运控制的消极被动者。王国维说“嗜博者之性格，机警也，脆弱也，依赖也”。但大众不这样看。在他们心目中，诗人都是赌徒，大诗人是赌神，李白呢，赌圣。这样的形象最能够满足大众对诗之所以是诗、诗人之所以是诗人的想象之标配。你想好了，李白斗酒诗百篇，大家前呼后拥着，“来来来，大诗人来一首”，于是摇笔就写开了：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”不得了，骰子一抛都是六六六，牌儿一翻都是同花顺，你要是说李白还得打腹稿，还得皱着眉头苦思冥想，大家便会看低了他。
大众只崇拜天才。什么叫天才？天才就是空手套白狼的主儿。天才（ genlus）跟天赋（gift）不一样。有人说，有天赋的人能够射中别人射不中的靶子，而天才能射中别人看不见的靶子。“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人”，这样的诗纯属无中生有。而杜甫的诗是有中生有，于是便落了下风
有一件事是可悲的，那就是看见伟人们怎样轻松地在艺术之外影响强烈。还有什么比拉伯雷、塞万提斯、莫里哀、雨果的许多作品架构得更差劲的东西？然而那是怎样骤然打来的拳头！单单一个词就有怎样强大的力量！我们，必须把许多小石头一个一个垒成自己的金字塔，这些金字塔也顶不了他们的百分之一，而他们的金字塔却是用整块的石头建造的。但想模仿这些人的创作方法，那会使自己迷失方向。他们之所以伟大，反而是因为他们没有方法。
“他们没有方法”，其写作一片神行，无迹可寻，令人百思不得其解。诗人匡国泰说得好：“天才只需要一个深蓝的背景，就像飞鸟省略梯子。”
诗是手艺活，手艺的结果就是一个个静态的文本，哪怕其中包含着白炽的情感，都得花工夫冷淬水磨而成。许多关键的字词，要经过一番海选，不断试错，才能最后找到那个唯一。
世人欣赏的是捷才，喜欢的是快钱。赌徒的胜利来得容易，棋手的成功取得辛苦，人情好逸恶劳，所以大家都愿意做那个买彩票中巨奖的幸运赌徒，你胼手胝足节衣缩食挣下一大份家业，头上是没光环的。所以李白容易被神化，什么御手调羹、力士脱靴水中捉月等等。杜甫就没有人神化他，连后人捏造的饭颗山头的诗人形象，也是一脸苦相。不知为什么，苦吟者总给人智短力绌的印象。因此，有人明明勤奋出成果，偏要说自己没怎么花力气。
可一般读者面对的只是现成的文本，只看到结果，看不到过程，照韩愈的说法是“徒观斧凿痕，不瞩治水航”，就像到了龙门石窟，被卢舍那大佛一下子震慑了，整个儿是圆融光辉的巨大存在，当年千锤万凿的劳动已经被抹去了痕迹。所以瓦雷里才会说，灵感是一个美丽的误会。
在几分钟之内，读者所受到的冲击却是诗人在长达几个月的寻找、期待、耐心和烦躁中积聚起来的发现对照以及捕捉到的表达方式的结果。他归功于灵感之处远远多于灵感可以带给诗人的东西。
加西亚·马尔克斯在《番石榴飘香》中说：
我认为，灵感既不是一种才能，也不是一种天赋，而是作家坚忍不拔的精神和精湛的技巧为他们所努力要表达的主题做出的一种和解。
当一个人想写点东西的时候，那么这个人和他要表达的主题之间就会产生一种互相制约的紧张关系，因为写作的人要设法探究主题，而主题则力图设置种种障碍。有时候，一切障碍会一扫而光，一切矛盾会迎刃而解，会发生过去梦想不到的许多事情。这时候，你才会感到，写作是人生最美好的事情，这就是我所认为的灵感。
所以，说写作分两种机制，恐怕还是强生分别，因为细究下去，所有的写作都是在众多的偶然中寻求那个唯一的必然。
- 博中有弈，因为靠灵感也不是一味的“弃术任心”完全的“弃术”，“任心”也任不来。
- 而弈中又有博，不断的量变最后产生质变，临界点一下子突破了，于是茅塞顿开，冰山忽化。
老杜《夜听许十诵诗爱而有作》中有两句特别能说明问题：“精微穿溟浡，飞动摧霹雳。”前句是弈棋，是滴水穿石；后一句是赌博，是电光火石
《庄子》中说：“夫子步亦步，夫子趋亦趋，夫子驰亦驰；夫子奔逸绝尘，而回瞠若乎后矣。”本来你走慢我也走慢，你走快我也走快，但你若是一溜烟跑掉，我就目瞪口呆，赶不上了。
- “亦步亦趋”可以形容下棋，但是“奔逸绝尘”就一定是赌博。
- 下棋可以学，赌博学不来，所以从古到今的创作理论，什么小说教程、诗法大全等等，都只能对下棋的人有用，对赌博的人无效。
- 这恰恰是因为，写作这件事在可知与不可知之间，既可以谈论，又不可以谈论，既说得清楚，又有一些最关键的东西说不清楚。
但这首即兴的四行小诗，却包含了诸多最宜入诗的元素：桥、楼、月、窗、梦。林庚说王维的《渭城曲》之所以常读常新，就是因为四行诗分别写了四个意象，雨、柳、酒、关，每一个都创造出新的原质，赋予了新的美感。
滋味第二
我们平常说一首诗好，怎么好？有味道。中国人对世界的感觉，每每从身体出发，而尤重味觉。西方人也讲口味，如钱锺书所说的，西语里“文艺鉴赏力”和“口味”是同一个字（ taste），但两千年里，西方哲人都拾高视觉、听觉，而贬低味觉，对舌头的感官审美一直持不大信任的态度。柏拉图把美说成视觉和听觉所生的快感，不及其余。黑格尔也认为艺术的感性事物只涉及视觉和听觉，至于嗅觉、触觉、味觉，与艺术欣赏全不相干。毛姆1901年笔记里的一段话，似乎有针对性：“现在流行鄙视味觉及其享受但实际上，味觉比审美本能更重要。人若没了审美感，依然可以轻松快乐地度过一生，但若没了味觉可就难过了。西方人鄙视味觉，是不是他们吃得不好呢？希腊人吃得确实简单，但罗马人酒池肉林的很丰盛。北欧人被认为是味觉的垃圾桶，法国、意大利和西班牙却是美食的国度。《堂吉诃德》里桑丘的两个亲戚品一桶酒，一个辨出有皮革味个辨出有铁味，惹得众人讪笑，都以为是胡说八道，结果酒桶倒干，桶底发现一把系着皮带的铁钥匙。可见至少拉丁民族的味蕾之精细，一点都不在我们中国人之下。但我们中国人喜欢讲“味道”。“道”可以“味”，“味”能成“道”，我们哪怕进行玄学的思考，也要征用舌头。久而久之，中国人的感性经验发展出一套极为独特的对味道的细腻分析和精微把握。最终，我们用视觉和听觉来评鉴赏析的一切艺术，都可以用舌头代劳。
味觉的感受首先是物理刺激过程，然后是化学分析过。品尝美食都讲究色、香、味俱全，便涉及视觉、嗅觉程
和味觉。热食冷食诉诸温觉。而在吃番茄虾仁锅巴或炸薯片时，听觉也掺和进来。
因此，我们品尝美味，往往要全方位地调动眼、耳、鼻、舌、身、意，绝不仅仅是酸、甜、苦、辣、咸、淡那么简单。从这个意义上说，味觉的感受与体验过程，差不多等于整体性地结构我们的世界。
以味论诗其实也算得上我们固有的传统了。我们］讲诗，动不动就用到滋味、品味、趣味、意味、韵味、情味等词语，全都落在一个“味字上。我们能用味觉来感知一切／大到一代诗，如缪钺《论宋诗》日
唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊。宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。
| 诗也最适合品。音乐有声，绘画有形，形式纯粹，倚滋味第二 | s3重单向度的视觉听觉，诗却有声有色，既有音韵，又有意象和词藻，还有词和句子的质感。所以，我们读一首诗，涵咏意义的同时，还要体会节奏和旋律，感受形式和色彩，以至于触摸词和句的质地是柔和还是糙硬。这是情思、辞采、宫商等各种元素的奇妙组合。诗人写诗，如同庖人治膳，要调和鼎鼐，做到色、香、味俱全。古人说，“和羹之美，在于合异”，一首诗就是不同艺术元素的综合，是多种异质冲动的调和。我们品诗时，每一种感官都对应着一个成分，分别调动视、听、嗅、触各种感官，最后以舌头来统摄，将如此复杂的感觉，用转喻的方式，归结到味觉上来。比如，王安石的绝句《南浦》中有两句诗是修辞精绝的名句： |
含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂。
一幅春景图，只见“鳞鳞”水纹自下而上，“袅袅”柳姿自上而下，而且“鹅黄”“鸭绿”的明媚中，又隐含着“鱗鳞的鱼字旁和“袅袅”的鸟字头。两句诗其实不写鹅鸭鱼鸟而鹅鸭鱼鸟宛然在焉，我们内在的视觉也定然有鱼在泼剌，鸟在翻飞。两句诗的声律本来已经有平平仄仄仄仄平平的和谐了，“鳞鳞”和“袅袅”两个联绵词又演漾着撩人春困般的意绪，听觉上一片娇软。就触觉而言，“含”字温润，“弄”字亵昵，水纹密致，柳条纤柔，轻抚上去真是细腻软滑之至。这晚唐风味的婉丽诗句，沁人心脾，味觉上竟有点甜丝丝的。
金岳霖的回忆录，说西洋糖果的甜是一种傻甜，他欣赏的是含在瓜李里面的甜，有“清”字所形容的品质。的确，中国人认为甜是一种让人慵懒的味道，吃多了甜食会感觉身上起腻。古人品诗，最排斥甜腻的风格，提倡宁生毋熟，宁涩毋滑，宁苦毋甜。宋人不喜欢唐诗荔枝般的甘芳，欧阳修说：“近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。初如食橄榄，真味久愈在。”
但正如永井荷风说的，“不论国之东西，时之古今，沉湎于文明极致的人，务必要如此爱好食物。艺术遂至于和国家不相容时才尊贵起来，食物及至于背戾于卫生才生出真味。”（《晴日木屐·妾宅》
林语堂说，中国菜最高的味道就是无味的笋。瞿秋白认为中国的豆腐很好吃，世界第一。豆腐视觉上洁白，触觉上幼滑，嗅觉上有一点豆腥气可以用别的味盖过去，可是它偏偏没味道。笋味至清，寄至味于淡泊，但口感最佳，能给牙齿以“精美的抵抗力
有余味即有回味的余地，而回味约略等于回甘，所以孔夫子闻韶乐之后，三月不知肉味，“不图为乐之至于斯也”。我们中国人讲含蓄，讲“辞约而旨丰”，讲“不着一字尽得风流”，就是要用最少的字表达最丰富的含义，这种丰富性你得反复体会。元好问说文须字字作，亦要字字读。咀嚼有余味，百过良未足。”
味觉经验有一特点，即它往往呼应勾连着我们的过去。人类的情感方程式是，一缕歌声，一丝气味，一盘平平常常的菜肴，有时一下子就接通了我们的往昔回忆。《说文解字》云：“尝，口味之也。”段玉裁注曰：“引伸凡经过者为尝，未经过为未尝。”不曾吃过的，就等于不曾经过。我们对时间的感觉都已经跟味、跟舌头搭上了。
所以说，吃本身不一定重要，附着于那一味之上的记忆才重要。
味觉是一把神秘的钥匙，一不小心就开启了一扇通往过去的门。回味就是回忆。
“白色的贝肉轻轻拂过嘴唇内侧，碰到牙齿和舌头，咀嚼后，和唾液混在一起在口腔内打转了一下，被吸入喉咙。响螺消失在体内的那刻，又会引发新的饥饿。”（《白灼响螺片》）村上龙写美食的不同寻常之处，是既刻画了禁忌被突破了的欢悦，又揭示了欲望满足后的空虚，两者正与性的越轨和失落完全吻合。待的情色我们后面会有一讲，这里也就不讲了。自新世界，带有茄科植物（ Solanums）的原始诅咒，看上去像是某种植物形态乱伦所生。
性爱的禁忌更是人类所共有。面对性的诱惑与迷乱，宗教家与道德家都设立了严格的诫命，但打破禁忌和逾越界限的冲动反而被强化。村上龙的《罪恶的料理》写在法国尼斯的海岸餐厅里，夜色从文艺复兴时代设计的庭园渗入玻璃窗，宛如所爱的女人的汗液渗入我们的身体。作曲家一边吃着比斯开酱白鱼肉，一边说：“吃了这里的料理，更让人了解快乐隐藏在禁忌中这个理所当然的道理。”所有禁忌都如此，越是好东西越危险，就越要阻止你接近，但越是阻止，在想象中就越好，倒成了一个心理激励机制。越是禁忌的，就越是挑逗的。
诗歌就拥有这样的一种快乐。E.M.齐奥朗的《眼泪与圣徒》讲道：“只有热爱诗歌的人在精神上是松弛而不负责任的。每次读一首诗，你都会感到一切都是被允许的。”“诗歌虽然神圣，本质上却是一种不敬神的亢奋。”敬神的信徒们写诗总是写不好，因为诗歌的本质是抒情，而抒情总是有欲望书写的意味。两宋的道学家认为“文词害道”，忍不住写起诗来，也都淡乎寡味，因为道德的信条与诗歌的快乐是冲突的。
声文第三
多年前，有一次我读王维的《观猎》，用普通话字正腔圆地念：
风劲角弓鸣，将军猎渭城
念完了，旁边一位香港同学用粤语也念了一遍
Fungl ging gok 3 gungl ming ， zoengi gwanl lip 6wai6seng4…，
我一下子被震慑了。十个字中，四个字是g声母打头的舌根音，七个字是ng韵母收尾的舌根浊鼻音，这一连串重浊的声音沉雄有力，真能让人听到那强劲的风声，和那引满而发的弓声。在现亻代汉语普通话里你根本听不到这样的效果。我当即就想，王维这首诗假如用中央人民广播电台的标准音念出来，是打不到什么猎物的。
粵音果然近古。现代汉语磨圆掉了很多古汉语字音的棱角，但它们却还在粤语里保存得大致完好。普通话在语音上有很多变化，最大的损失就是短促爆破的入声的消失，使汉语在表现力上被严重削弱。这一点且略过不提，我们回到诗的声音上来。
吴世昌曾写过一篇《诗与语音》，发表在1933年10月的《文学季刊》创刊号上，一开头就说，自己读司各特的叙事诗，写两个威武的使臣屹立在石阶上， stood on the steps of stone。他一读之下，非常震撼： stood， steps， stone，三个词都用轻轻的摩擦音s起，然后接以重实的爆破音t，这一行诗便显得厚重坚实笃定，使臣的威仪可见。他又说，当读李商隐的《无题》：
刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。
上一句已经预备好了一种怅望的心情，再读下去，“更隔”二字，便有格格不能吐的吃力之感，而读欧阳修“平芜尽处是春山，行人更在春山外”与《西厢记》“当初那巫山远隔如天样，听说罢又在巫山那厢”，是同样的意思，却没有同样的感觉。的确，这中间横亘着的两个舌根音“更隔 geng ge，发声送气时一度梗塞，高度吻合着诗人的阻碍感挫败感。加上“更隔”两字是双声，我认为使效果加倍。王国维《人间词话》未刊稿里有一句话，“荡漾处多用叠韵，促节处用双声”，说得大致不差，／
四十年代，顾随论诗，也举“形、音、义”三位一体以成其说，且认为三者“莫要于义，莫易于形，而莫艰于声”曰音者，借字音以辅义是。故写壮美之姿，不可施以纤柔之音；而宏大之声，不可用于精微之致。如少陵赋樱桃曰“数回细写”，曰“万颗匀圆”。“细写”齐呼樱桃之纤小也；“匀圆”撮呼，樱桃之圆润也。（《稼轩词说》自序
杜甫《野人送朱樱》诗云：“西蜀樱桃也自红，野人相赠满筠笼。数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。”老杜当时是在成都草堂，邻里农家送来满满一竹篮樱桃，老杜收了，但要腾下来把篮子还给人家。《说文》段注云：“写，置物也。谓去此注彼也。”“写”的本意就是把东西从这放到那儿去。谢赫六法之一，“传移，模写是也”。反过来，“写”也就是“传移”。我们平时讲写生、写意，就是把外界的形象和生意传移到画稿上。“数回细写”是分几次把樱桃慢慢倒出来。樱桃是最娇嫩的水果，稍微碰一下就会破，破了很快就会烂，所以动作要精细。可饶是这么轻这么细了，还犯愁仍然会碰伤了。这些樱桃呀，如此均匀，如此圆润，诗人讶异于它们怎么大小颜色都如此相似。现在，仔细注意你的口型，“细写”x）×i6双声，都是齐口呼，发元音i时，舌尖流露的正是樱桃的纤小和动作的轻微。“匀圆” yun yuan双声，都是撮口呼，发元音时，嘴唇撮圆了，正好张成樱桃小口。你看，老杜用字精确到什么程度！
易安词确有用双声甚多者，如《声声慢》一首，用舌声共十六字：难、淡、敌他、地、堆、独、得、桐、到点点滴滴、第、得；用齿声多至四十一字，有连续至九字者：寻寻、清清凄凄惨惨戚戚乍、时、最、息三、盏、酒怎、正伤心、是时、识、积憔悴损、如、谁、守、窗、自怎生细、这次、怎、愁字。全词九十七字，而此两声凡五十七字，占半数以上。当是有意以啮齿丁宁之口吻，写其郁悒惝恍之情怀。宋词双声之例，此为仅见矣
诗人就是要选用最吻合诗情的字眼，用声音来配合意义的表达。最好的诗人总能让一首诗成为意义与声音巧妙结合的有机体。语音本身与特定的心理效果之间有对应性。如ou韵母较柔，r声母最轻，所以“柔”“软”“弱”听上去天生就柔软柔弱。而ang音较亮，“刚”“强”“壮”的声音也硬朗。你要是说到“瓜”字，嘴巴就张大了；说到“果”字，嘴巴就包圆了。王力的《汉语史稿》说古代m声母的字，如盲昧茂密冥蒙渺茫梦霾暮灭等，都与黑暗的意思相关。是不是因为发音时口唇先须闭合，给人郁卒之感呢？
从古以来，诗就是一种听觉的艺术。它首先是一个声音的组合，有音韵、格律、节奏、旋律，即《文心雕龙·情采》所谓“五音比而成韶夏”的“声文”。从这个声音的系列再生出意义。但我们现代诗特别强调意象和意义，声音上至多留意口语的语调，而对单个字音以及整体的声音
图式的设计很不上心。何况从阿波里奈尔的具象诗出现后，或者更早一点，从马拉美为《骰子一掷永远取消不了偶然》一诗做特别的排版之后，诗的视觉性渐渐占了上风。我们现在读诗，往往强调诗的空间形式。加上现代诗人普遍重意象而轻声音，突出语词的感性呈现和隐喻的复杂设置，却不大在意诗的节奏的长短、旋律的缓急，以及语词的音质音色的呼应与变化。诗人不谙声音之道，或许是当代读者于新诗不亲的主要原因吧
定型的格律和体式，其功用是将那些基本的情意姿态化约为大致的类型。比如说宋词里的《贺新郎》，英诗中的英雄偶韵体，都属于阳性的诗体，不宜写沉吟缠绵的情思。明人小说里的“有词为证”，用得最多的词牌是《西江月》，因为它双音节占绝大比例，口角儿爽脆，适合做总结性发言。但个人化的微调是无所不在的，大诗人往往能够将一个平庸的形式点铁成金。
比如说李清照的《一剪梅》。这个词调，《莲子居词话》和《白雨斋词话》都说它历来被认为俗调，最不易工，词人还是不填为好。吴世昌《词林新话》解释说，“《一剪梅》上下片各六句，句句平收，声调低落，意绪消沉，不易为之”但李清照却将它写得美到极致。下面我将这首词特地做分行排列：
红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟
云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。
花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。
此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
声文第三68香、玉、罗、兰、花、锦、云、月、水、楼，古典意象之最美者尽萃于斯，难怪前人评此词为“精秀特绝”。又评其“低回宛折”，说的便是情意姿态了。就语言形式而言，七四四，七四四，仿佛优雅的舞步：七个字往前走，然后，四个字一徘，四个字一徊；再七个字往前走，又四个字一徘，四个字一徊。在行进和徘徊之间，真是顾盼生姿。声音移人，绝不能掉以轻心，不信我们试着把每行最后的四字句拿掉一个字，将它变成一首七言诗，意思都还在，但韵味就彻底变了，整首词也就坍塌了
红藕香残玉簟秋，轻解罗裳上兰舟。
云中谁寄锦书来？雁字回时月满楼。
花自飘零水自流，一种相思两处愁。
此情无计可消除，才下眉头上心头。
调性完全不对了。由此可见，节奏以及扩展而成的旋律简直是一首诗的生命。
读张枣的诗，同样可以发现许多游移出没的音的小精灵。我们先来看他后期最好的一首诗《父亲》，我听过他在台上的朗读，极有味道。诗本身非常口语化，所以读者不大会经意于其中巧妙的声音。
1962年，他不知道该怎么办。他，
还年轻，很理想，也蛮左的，却戴着
右派的帽子。他在新疆饿得虚胖
逃回到长沙老家。他祖母给他炖了一锅
猪肚萝卜汤，里边还漂着几粒红枣儿。
声文第三
67室内烧了香，香里有个向上的迷惘。
这一天，他真的是一筹莫展。
他想出门遛个弯儿，又不大想。
他盯着看不见的东西，哈哈大笑起来
他祖母递给他一支烟，他抽了，第一次。他说，烟圈弥散着“咄咄怪事”这几个字。中午，他想去湘江边的橘子洲头坐一坐，去练练笛子。
他走着走着又不想去了，
他沿着来路往回走，他突然觉得
总有两个自己
个顺着走，
一个反着走，
一个坐到一匹锦绣上唱歌，
而这一个，走在五一路，走在不可泯灭的真实里。
他想，现在好了，怎么都行啊
他停下。他转身。他又朝橘子洲头的方向走去。他这一转身，惊动了天边的一只闹钟。
他这一转身，搞乱了人间所有的节奏。
他这一转身，一路奇妙，也
变成了我的父亲。
| 这首诗有很多声音的“走”和“转身”。开头这段，ong韵很多，“理想”“新疆”“虚胖”“迷惘”等。现代诗越来越不作兴押脚韵了，有的诗人就把韵灵活穿插在不同的位置上。“他在新疆饿得虚胖，／逃回到长沙老家”，如果把“新疆”和“长沙”对调一下，“他在长沙饿得虚胖，／逃回到新疆老家”，味儿就变了，所幸正好他的老家在长沙。“疆”“胖”“逃”“到”“沙”“家”，这些不起眼的同韵的字，双双对对起作用于你的耳朵。“祖母给他炖了一锅／猪肚萝卜汤”，注意，这个猪肚萝卜汤如果换成莲藕排骨汤就完了，因为这里一定要 zhu du | uobo才接得上声口，以“猪肚”呼应“祖母”，以“萝卜”呼应“炖锅”不说食材了，连声音听上去都很滋补。里面几粒“红枣儿”漂得真好，因为张枣就是枣儿，也暗自伏下最后一句主人公一不小心“变成了我的父亲”。“室内烧了香，香里有个向上的迷惘”，五个同韵字，“香”“香”“向”“上”“惘”非常密集，将这一节诗从声音到意象都给聚焦了，写出父亲怔怔地发呆的情状。“这一天，他真的是一筹莫展。／他想出门遛个弯儿，又不大想。”“天”“展”“弯”同韵，“想”字又转回到上面的ang韵了。 |
看起来是大白话，但却精确无比。祖母递给他一支烟他抽了，第一次”。这里有一点延宿，一点迟疑，要是写成“他第一次抽了”就不好，过于平滑顺溜了。再说，“次”与后面的“字”与“子”还松散地押了些脚韵。“他说，烟圈弥散着‘咄咄怪事’这几个字”，用东晋殷浩被黜放后终日书空作“咄咄怪事”四字的典。认为是怪事，那还是想不通。第二节就写这想不通：走着走着又不想走，沿着来路往回走，两个自己一个顺着走一个反着走，写肉心的凄怆与精神的错乱如活。“蛮左的，却戴着／右派的帽子”，左右本来就在撕扯。到了第三节，想通了。从第一句“他不知道该怎么办”，到“现在好了，怎么都行啊”，出现了伟大的转身。“他这一转身”“他这一转身”“他这一转身”，三句排比，挡都挡不住，若决江河沛然莫之能御也。“这一转”三字的声情，与李商隐《无题》的“更隔”二字有异曲同工之妙。
诗人固然以精巧的声韵设计为能事但声音并非纯然自足的因素，它必须配合整体的意义。陈世骧在《姿与 gesture》一文中就声明过：“凡是重言、双声叠韵等等，其价值都不是在它本身，诗中不是有此便算好而要看它使用时与全篇各部所生的有机（ organic）作用即与贯彻全篇的基本情意‘姿态’之适合。”声韵技巧与情思表达必须有机配合才行。一个诗人对于声音层面的关注，一定是以对意义层面的关注为前提的。也就是说，声音是服务于意义的，而不是反过来。
音乐性不显著的诗就别去注意它的声音；音乐性太浓厚的诗呢，有时会过分引起我们的注意，反倒忽略了意义的传达，于诗不但无补，而且有损了。T.S.艾略特提醒说，我们不能用丰富的词把一首诗压得过重，也是这个道理
肌理第四/玄思第五/情色第六
诗是活的有机体，可以全方位地感知，从滋味的味觉，到声音的听觉，再到肌理的触觉。
丰致与骨感
在中国文学中，《水浒传》和《红楼梦》可以代表两种截然不同的美学风格，相当于壮美与优美之别。对应于文章肌理，也就一个写意，线条粗放而有劲道；一个工笔细软。顾随说《水浒传》是神品，《红楼梦》是能品：“《红楼》有时太细，乃有中之有，应有尽有；《水浒》用笔简，乃无中之有，余味不尽。”大观园里的宝黛们锦衣玉食，席丰履厚，文笔不能不相应做静态的刻画，自然精致繁缛山寨水泊里的生活却是粗线条，照牟宗三的说法，好汉们不能处社会，也不能处家庭，赤条条来去无牵挂，行文也要言不烦，有一种“说时迟，那时快”的动感。
说《红楼梦》应有尽有，《水浒传》能无即无，令我肌理第四
85想到奥尔巴赫《摹仿论》著名的第一章，讲荷马史诗与圣经旧约两个文本的对照。奥德修斯的故事具体完整，面面俱到，正是应有尽有。亚伯拉罕的故事则只突出行动本身，其他都不交代，真叫能无即无。前一种文体很丰满，后种便骨感毕露。奥尔巴赫说，荷马的世界是静止不动的，旧约的人物却处于动荡不安之中，所以史诗作者可以使用大量连词、副词、小品词和其他句法的修辞手段，一层层环环地叙述下来；《圣经》作者却尽是短兵相接的句子，陡峭得很。两者间的差异，一如《红楼》与《水浒》
《诗经》是初民写人世间的风景，平实安详，不涉玄虚。《楚辞》里就有了《天问》，想搞懂一些搞不懂的东西。《离骚》里强烈的时间意识与空间感，也稍入幽玄。汉朝人务实不务虚，诗赋里都挤得满满当当，没空。等到魏晋，这结结实实的现实世界几度崩解，人人都看到天道无常，生命如薤露，遂不免由实入虚，寄心玄远。
诗中的批评家最后问了一句：“你的牛对世界是一道减法吗？”减就是损，就是删繁就简，把那个“多”逐渐删削，越来越接近本质，接近于“一”，那个唯一的“一”。这是一种接近真理的哲学路径。我们知道，真理一定是个瘦子，谎言才胖。真理也一定是根骨头，废话才肉。我的《原道行》一诗里有这样两句
歌颂上帝，他全副武装，
将格言的肋骨一根根敲响。
所以真理一定瘦。胖子连做诗人都不适合。《围城》里说，“做诗的人似乎不宜肥头胖耳，诗怕不会好”。真理，或者说，道，一定是损之又损，最后剩下来不可以再减损的，便是。杜甫有诗曰：“幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”韩幹把马画得那么肥美，怎么跑得动？这跟马的内在精神不符，马就应该“向前敲瘦骨，犹自带铜声”。毕加索那个牛，如果我们只拿最后一幅给大家看的话，大家还能猜出它是牛，它已经是无可再损了，再少任何一根线条就不成其为牛了。而这个“一”，恰恰具有无限的“多”的可能性，正所谓“无为而无不为”。欧阳江河整首诗在一种悖论情境中展开，损之又损的过程就是去掉多余的过程。而在去掉多余的过程中，恰恰让渡了更多的空间，留下了想象的余地。你可以根据你的想象倒推回去，在损之又损之后，展开一个益之又益的过程
冯友兰将负的方法比喻为烘云托月法：画家在纸上烘了一圈云，留出的那圆圆的空白便是月了。这好比瓦雷里说纯诗，只是不断问什么不是纯诗，政治的不是，社会的不是，道德的不是，最后剩下的那个就是纯诗了。纯诗一定是通过排除法或过滤法倒逼出来的。中国哲学如道家和佛家，是对不可思议者的思议，对不可言说者的言说，便是靠这种否定的方法
| 冯友兰看到了中国思想方法的局限，那就是钱锺书说的，中国人流毒无穷的聪明，总是在不盖一二层楼的情况下直接盖第三层楼。所以，在使用负的方法之前，哲学家必须通过正的方法。“在达到哲学的单纯性之前，他必须通过哲学的复杂性。”毕加索画牛，是从第一幅血肉俱全、毛发不爽的全牛开始的。事实上，他省略了画第一幅牛的增益过程，那也许是从最后一幅的几根线条开始的。所以，在他用负的方法进行抽象或者说抽牛之前，他其实有一个用正的方法逐渐具象的过程。“要少到什么地步才会多起来？”这个悖论的背面其实隐藏着另一个悖论：“要多到什么地步才会少起来？”现在，毕加索做完了加法之后开始做减法了，他已经从单纯走向了复杂，现在他重新一步步回归单纯。这叫作“豪华落尽见真淳”。“人必须先说很多话然后保持静默。”这是冯友兰《中国哲学简史》全玄思第五 | 127书最后一句话，带有自我指涉。是的，一开头的静默是没有意义的，等到你历尽了人生，积蓄了经验，曾经了沧海，除却了巫山，最后，你静默了，那才是大有深意的静默。那个句号就不再是空无。 |
涉及性爱的书写可以分情色跟色情两个层次或类别，两者边界有一点模糊，却有着非常微妙、非常重大的区别：色情是肉欲（ sensual），以挑逗官能为能事；情色是肉感（ sensuous），以摇荡性灵为指归。所以，色情只诉诸本能，而情色却上升到了艺术我们可以把情色界定为一种感性，一种性感的感性。
冉征途正因为有一个终点，才让我们能够将人生视为一个整体，有始，有终。只有死亡才能赋予生命以意义，故生与死相互依存相互转化，所以庄子要我们知晓“死生存亡之一体”。鲁迅《野草·题辞》讲得最精辟：过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚
陶渊明是大诗人中直接讨论过生死问题的，他的态度很是旷达：“有生必有死，早终非命促。”“死去何所道，托体同山阿。”（《拟挽歌辞》）“纵浪大化中不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”（《形影神》）但他感叹于“一生复能几，倏如流电惊”“人生无根蒂，飘如陌上尘”，与《古诗十九首》仍然没什么两样，其对治死亡的良策也是酒：“但恨在世时，饮酒不得足。”
欢乐极兮哀情多。汉灵帝时，京师婚礼上常奏丧家之乐，酒酣之后续以挽歌（应劭《风俗通》），哀乐过人的魏晋之士也是一高兴就大唱其挽歌，《世说新语·任诞》中就有好几个：“张驎酒后，挽歌甚凄苦。”“袁山松出游，每好令左右作挽歌。”宋人百戏中有真人化装成骷髅表演的傀儡戏，街头还有牵丝骷髅戏婴的表演。你看李嵩的《骷髅幻戏图》就知道，大骷髅牵丝小骷髅，这边是小孩子好奇地迎上去，那边是妇人安详地给娃儿喂奶，生与死强烈188诗的八堂课
的对照，简直就是史铁生说的“站到死中去看生”。在喜欢大团圆的后世人看来，这样的行为不可思议。但这不是恶趣和搞怪，而是参透了生命本味的豪举，因为他们敢于让惨怛的死与鲜活的生相摩相激。更不用说那种英雄主义的直面死亡，如“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”那是以历史为归宿，通过人类记忆的力量来克服个体生命的有限性。像孔子所说的“君子疾没世而名不称焉”，和《左传》中“立德”“立功”“立言”的“三不朽”，都是在佛教应许给我们来世的永续之前，想让历史成为我们超越死亡的津梁。凡此种种，说明中国人对生与死的看法其实很通脱，大有一种向死而生的气概。
能够感受悲哀的心灵是健康的，能够从悲哀中宣泄与净化的心灵是强壮的。南朝《子夜四时歌》有一首春歌：春林花多媚，春鸟意多哀。
春风复多情，吹我罗裳开。
我很喜欢，却也困惑。为什么春鸟的鸣啭给人的感觉竞然是“哀”呢？后来知道了，“哀”就是“好”。在音乐的审美上，“哀”的事实判断就等于“好”的价值判断。大凡美丽的东西都有点让人伤感，所以川端康成《雪国》里的叶子说话时，“声音优美得近乎悲哀”。日本人很懂这一点，所以《源氏物语》里常有“哀美”“哀而艳”的字样。他们发展出一套“物哀”的美学，恐怕是与对着樱花的绚烂而想到惨烈的死亡分不开吧？
特朗斯特罗姆有一句诗：“我们的岸很低，死亡只要上涨两厘米，我就会被淹没。”（《卡丽隆》）
我一直想写一本书来谈谈诗，谈谈诗都写些什么，怎样写出来，可以怎样去读，诸如此类的话题。程度介于入门学习与专门研究之间，不分古诗、新诗或者外国诗，也不深究隐喻、意象、象征和境界等概念，只就我认为有意义的方面，来谈些有意思的见解。
八讲中，博弈讲的是诗的发生学，滋味、声文和肌理分别从味觉、听觉和触觉来讲诗的鉴赏论，玄思情色、乡愁、死亡则涉及诗的主题。讲这个不讲那个，自有我的道理。比如说，为什么不讲爱情却讲情色呢？因为诗中的爱情人们讲得太多了，而情色讲的人少。当然情色也不宜在课堂上讲，难为情，所以这一讲我是写好文章发给同学们］自己看的。